«Реставрация сродни работе врача: каждый пациент требует индивидуального подхода»: фоторассказ о реставрации икон

Икона всегда исполняла в жизни общества сакральную роль. Когда божественный образ, изображенный на ней, становился едва различимым и исчезал, его писали заново, прямо поверх оригинала, особо не придавая значения самому предмету. Со временем икона обрела еще и эстетическую ценность как объект древнерусской культуры. Тогда, взглянув на эти древние реликвии по-новому, специалисты задумались о том, чтобы сохранить святыни, оставшиеся от предков. Так в XIX веке и в начале XX века происходит становление научной реставрации икон, основной целью которой было не дополнение и переделывание, а восстановление подлинной живописи и придания ей такого вида, в каком она вышла из-под руки древнего художника. Также научная реставрация предполагала методы всестороннего исследования памятника.

Часто мы, поражаясь красотой старинных икон, не задумываемся над тем, какой кропотливый труд проделан для того, чтобы из глубины веков на нас взглянули эти образы. В этом состоит невидимый, но такой важный для всей культуры труд реставраторов. Специалисты Ярославской художественной мастерской «Реставратор» на примере икон, привезенных из Воскресенского собора в Арзамасе, показали, что скрывают древние святыни и какую работу нужно провести, чтобы их восстановить и сохранить.

    Работа над иконой начинается с ее осмотра: реставраторы по дереву смотрят состояние крепления, доски и решают, можно ли образ демонтировать и как это лучше сделать. Если нет – реставрируют прямо на месте. Перевозить икону можно лишь в отсутствие перепада температур, при комфортных для образа условиях. Для транспортировки на святыню ставят профилактическую заклейку папиросной бумагой, так как верхний красочный слой иногда оказывается очень ветхим и может осыпаться, и упаковывают. Затем иконы в горизонтальном положении помещают в специально сооруженные стеллажи, чтобы они не касались друг друга.

      По прибытии в мастерскую нужно выждать паузу – икона должна постоять около недели, чтобы адаптироваться к новым условиям. Затем уже можно приступать к ее обследованию, в частности, мастера делают описание состояния сохранности. Этот и другие дальнейшие процессы фиксируются в специальном паспорте объекта. Туда же заносится историческая и культурологическая справки. К концу работы над иконой паспорт превращается в объемный научный труд. Еще одна обязательная процедура на всех этапах работы – фотофиксация. Кстати, самовольно реставраторы ничего не решают: каждый шаг обсуждается на Реставрационном совете, куда входят специалисты высокого класса и искусствоведы.

        Переходя непосредственно к реставрации, икону нужно очистить от поверхностных загрязнений и продезинфицировать для устранения плесени, различных насекомых и микроорганизмов, которые в любой момент могут заразить другие доски. Эти работы проводят с помощью специальных дезинфицирующих составов и ультрафиолетовых ламп. Оклады снимаются и обрабатываются отдельно.

          При необходимости икону снова ставят под заклейки для укрепления древесины. Опять же, если того требует состояние доски, то реставраторы по дереву занимаются основой. Только затем передают ее реставратору по станковой темперной живописи, который занимается красочным слоем. Реставратор по металлу выпрямляет венцы (накладной нимб), чистит загрязнения оклада. С ризами – накладным украшением на иконах – работают реставраторы по ткани.

            Работа с красочным слоем начинается с пробной расчистки (раскрытия). Подходящий для этого участок выбирается на Реставрационном совете. Слоев записи (прим. ред. – изображений, нанесенных поверх авторского слоя) может быть несколько. Каждый из них рассматривают под микроскопом и подписывают. Как правило, слои совпадали по сюжету, но некоторые поновители повторяли сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: меняли размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали. Если авторский сюжет изменен, реставраторы либо переносят этот слой на другую основу (если позволяет покрытие), либо оставляют изображение как есть. Расчистку до авторского слоя могут не разрешить, если сохранность авторского слоя вызывает вопросы.

              Наталья Коновалова, научный руководитель проекта реставрации икон из арзамасского Воскресенского собора, признается, что этот процесс захватывает: «Иногда расчищаешь и не дышишь. Бывают такие тонкие слои, что малейшим движением можешь их снести, задеть нижний, авторский, слой. Поэтому работаешь на одном дыхании». Именно на этом этапе происходят открытия, каждая икона может преподнести сюрприз. Пробные раскрытия слоев делают для того, чтобы в первую очередь определить состав растворителей, которыми нужно удалять поверхностные загрязнения.

                Если есть необходимость, в местах утрат накладывают левкас – специальный грунт, приготовленный из мела и животного или рыбьего клея, который наносится на иконную доску тонким слоем в качестве основы под краски. Но и левкас – это не последний слой: при написании иконы под него обычно укладывают паволоку – основу для выравнивания деревянной структуры. Обычно это ткань, которую для усадки кипятят перед работой.

                  «Реставрация сродни работе врача. Каждый пациент требует индивидуального подхода. Шаблонов не существует, – замечает Наталья Коновалова. – И предметы к нам поступают тоже больными, хворыми». Как и медики, реставраторы используют в работе хирургические инструменты: скальпели, зонды, шпатели, щипцы для удаления зубов. Научная реставрация предполагает и рентгенологические исследования. Кроме того, реставраторы взаимодействуют с химиками и микологами (они исследует икону на предмет грибковых поражений). В зависимости от задач, берут различные микропробы по определенным параметрам. Для установления датировки памятника делается спектральный анализ.

                    Уже по восстановленному левкасу или по родному грунту реставраторы тонируют – наносят красочный слой. Более значимые потери сюжета воссоздают, такие участки называют элементами воссоздания. Работают художники акварельными красками: акварель более устойчива к свету, не меняет цвет в отличие от масла. Естественно, это не те акварели, которыми рисуют школьники, – реставраторы используют профессиональные материалы, состоящие из натуральных стертых пигментов. Мастера уверяют, что все образы можно отреставрировать, при этом нужно стараться максимально сохранить то, что есть, и относительно авторской сохранности уже подгонять живопись.

                      Подход к реставрации икон из музеев и действующих храмов отличается. В музейной работе нет такого понятия, как воссоздание. Если лик утрачен, то в основном – опять же по решению Экспертного совета – его оставляют так. Музейная реставрация призвана максимально законсервировать то, что есть, и специалист должен обладать большим вкусом, чтобы не сломать задумку автора. В храмах же обязательно должно быть изображение. Но и здесь нужно знать границы дозволенного: мастер не может дофантазировать картинку и вступить в соавторство с создателем иконы. Занимаясь храмовыми образами, мастера все как один заявляют, что намоленные иконы чувствуются, с ними особенно легко работать.

                        Мастера отмечают, что старинные иконы долговечнее современных. Технологии, как и материалы, уже не те. Да и отношение совсем другое: например, сейчас никто не будет для новой иконы выдерживать доски под водой около 20 лет, чтобы выморился дуб. В современном темпе жизни страдает качество. Чем старее иконы, тем трепетнее относились к технологиям, и тем лучше она поддается реставрации. Чем современнее произведение, тем сложнее распутать этот клубок.

                          По окончании работ икону сверху покрывают лаком. Олифу тоже применяют, но чаще для действующих храмов – она хоть и темнеет, но все же более плотная и менее восприимчивая к влаге, поэтому лучше сохраняет красочный слой. Музейные экспонаты покрывают даммарным лаком. Есть еще олифа-снятОк: излишки олифы, которые остаются после написания иконы, очень тонким слоем наносят на реставрируемый предмет. Вообще выбор материала для финального покрытия зависит от многих факторов: от состояния иконы, способов и места ее эксплуатации, а также от общей концепции, если это серия икон.

                            Художники-реставраторы проходят аттестацию, в результате которой им присваивают категорию, соответствующую сложности работы. На суд аттестационной комиссии специалисты представляют шесть паспортов объектов. Самой высокой считается высшая категория, низкой – третья. Специалист с первой категорией может работать и принимать решения самостоятельно, без руководителя, в отличие от специалиста со второй категорией, например. «В нашей профессии научить нельзя, научиться можно», – говорит Наталья Коновалова, обладательница первой категории. Будущий реставратор должен обладать не только терпением и усидчивостью, но и иметь огромное желание постоянно расширять свой кругозор и багаж знаний, но в первую очередь у мастера должно быть твердое желание развиваться именно в этой профессии. Так, Татьяна Контылева, художник-реставратор высшей категории, в профессии уже более 40 лет, признается, что за это время не было и мысли уйти в другую сферу.

                              В отношении реставраторов слово «кругозор» действительно имеет самое широкое значение. Во-первых, мастер должен разбираться и быть в курсе последних новшеств в химии, биологии, истории, искусствоведении и архитектуре. Художники постоянно пополняют свою коллекцию литературы. Также в арсенале реставратора должны быть знания по живописи, он должен понимать художественные приемы и каноны иконописи. При работе с иконой нужно также вспомнить, к какому веку принадлежат те или иные пигменты. При этом зубрить это все не заставляют, желание найти здесь истину приходит само. Но изначально, конечно, нужно окончить специальное учебное заведение. Сейчас, к счастью, во многих вузах ввели такую специальность, как реставратор.

                                Время работы с иконой зависит от сложности и поставленных задач. Пока к ней не приступишь, не поймешь, с чем имеешь дело. Каждая икона открывается с новой стороны. История у каждого предмета тоже своя, иногда даже невероятная. Наталья Коновалова рассказала про самую древнюю икону, которую ей приходилось реставрировать, – Спас, датированный XIII веком под записью XVIII века. Привезли ее из Рыбинска, где она использовалась как дверь в свинарник. Доска была такая темная, что с трудом можно было рассмотреть изображение, но все же это удалось сделать, и таким чудесным образом она и попала в мастерскую. Татьяна Контылева говорит: «Начинать работать с иконой каждый раз страшно, почти как в омут. Потом привыкаешь к ней, начинаешь описывать: это как с больным, но только у реставраторов еще дотошнее». Но, по словам реставратора, процесс реставрации так затягивает, что все проблемы забываешь, как только прикасаешься к этим предметам.